Dzisiaj dzień kryzysowy. Po pierwsze, był mały kwas na rozmowie o ketmanie za sprawą mego rozdarcia szat. Po drugie, zamiast patrzeć na Wasze improwizacje, zaczęłam liczyć drabinki (18 zestawów) i okna w sali (24 okna po jednej stronie, trzy po drugiej). Jest to za pewne sprawa mojego permanentnie za krótkiego snu, szalonego joggingu w godzinach, kiedy w parku wciąż jeszcze sowy pohukują, a także drobnych problemów współlokatorskich. Ale być może także u was nastąpiło zmęczenie materiału.
Janusz S. mówił o marazmie panującym w Końsku. Czesław M. pisał o tym, że komunizm jest śmiertelnie nudny. Muzyka Patryka sugeruje senność i rutynę. Ale grać nic, tzn. grać, że się nic tak naprawdę nie dzieje - to najcięższa aktorska robota. Skoro żeśmy się dzisiaj naczytali mądrych rzeczy, to pozwolę sobie na użycie słowa klucza do marksizmu: dialektyka. Dialektyczny, to taki, który wciąż się staje, zmienia poprzez wieczną walkę przeciwieństw. Czyli wracając do Końska: z jednej strony śmiertelna nuda ma toczyć jego mieszkańców – a z drugiej wykonują oni niezwykle pieczołowicie i celowo zwykłe codzienne czynności, jakby wbrew bezsensowi i przygnębieniu. Nuda jest może w tym, że te czynności mają bardzo określone cele. Życie mieszkańców Końska składa się z szeregu małych celów do osiągnięcia: najpierw trzeba otworzyć oczy, potem poszukać ręką po kołdrze, gdzie zostawiłam pilot od telewizora, włączyć – niech gra, niech coś do mnie gada, potem założyć okulary, które mam na szafce. Kiedy już dobrze siedzą na nosie, przejrzeć program telewizyjny. Czy dzisiaj grają McGyvera czy Rodzinę Bundich? Między jedną czynnością a drugą, nie bałabym się pauz -tzn. takich momentów, kiedy nie robię nic. Stoję, opierając się o umywalkę i nie wiem, czy jest sens po raz tysięczny golić brodę. Przecież znowu odrośnie i znowu będzie trzeba się ogolić. To bez sensu. No, ale po kilku sekundach bezruchu podejmuje się jednak trud żywota. C’est la vie. Nie wiem, co J.S. na to, ale to może być jakiś sposób na destylację improwizacji, o której mówił na początku dnia.
To, co zdecydowanie coraz lepiej wychodzi, to wzajemne słuchanie się. Wygląda na to, że wielu rozumie, że jako postać nie można usłyszeć tego, co robi sąsiad dwa domy dalej, natomiast jako aktor trzeba mieć uszy otwarte na całą scenę, szczególnie na początku. Bardzo ważny jest moment, kiedy padają pierwsze słowa w improwizacji i ważne jakie to będą słowa. Ważne są odgłosy podczas snu - w najlepszym razie powstaje z tego pewien rodzaj muzyki – z jednej strony ktoś chrapnie, po chwili z drugiej ktoś zaszeleści, przekręcając się na drugi bok, a znów zupełnie z innej strony widz słyszy głęboki, miarowy oddech. Takie stereo nocne i wczesno-poranne, z którego powstaje uporządkowana partytura, jest właśnie tym, czego, zapewniam pana dyrektora, w szkolnych teatrzykach nie znajdziecie.
Podobna partytura, jak ta dźwiękowa, powinna powstać w przestrzeni. Ładnie to nazwał Arnold, kiedy powiedział, że uciekinierzy idący w góry układają się na drabinkach jak nuty na pięciolinii – i tu jest znów sprawa podwójnego zmysłu, tym razem wzroku. Bo raz, że kreujemy określone spojrzenie postaci, a dwa że kątem oka kontrolujemy całą przestrzeń gry. W tym sensie aktor jest doskonałym przykładem tego, kto uprawia ketman – lubuje się w wyprowadzaniem widzów w pole, ukrywając się jak najszczelniej za rolą, a jednocześnie jest w stanie powiedzieć, kto stoi w kulisie i ile widzów siedzi w którym rzędzie. Jest taka dykteryjka aktorska, która wcale nie musi być satyrą na odwalanie chałtury:
Teatr polski w Poznaniu, lata siedemdziesiąte, wystawna inscenizacja Aidy Verdiego.
W kulisie dwóch starszych aktorów z pióropuszami na głowach oczekuje na swoje wejście na scenę.
- zauważył pan, Panie Jerzy, że jeden z pantografów na tramwaju jest zawsze opuszczony?
- hmm... może to dla oszczędności prądu?
W tej chwili obaj panowie weszli na scenę i odegrali patetyczny dialog, po czym wrócili w tę samą kulisę i pan Jerzy - gdy tylko skrył się za szalem wyrzekł:
- a wie pan, panie Wacławie, ja myślę, że oni oszczędzają pantografy...
A propos ketmana, zacytuję Miłosza z części "Ketman estetyczny" o tym, jak wyglądały miasta zarażone wirusem ze Wschodu:
Ulice, fabryki, miejsca zebrań są pełne czerwonych płacht ze sloganami i sztandarów. Architektura nowych gmachów jest monumentalna i przygniatająca, lekkość i radosność w architekturze są tępione jako formalizm. Ilość przeżyć estetycznych, jakie otrzymuje mieszkaniec miast Nowej Wiary, jest więc niezwykle ograniczona. Jedynym miejscem czaru jest teatr, bo istnieje magia teatru, nawet jeżeli jest ona spętana przez nakazy socjalistycznego realizmu (...)
W tym kontekście wystawienie fragmentów "Naszej klasy" po wypędzeniu Żydów, w czasie kiedy buduje się nowy porządek byłoby usprawiedliwione nie tylko żydowskim tematem sceny wypędzenia, ale i opisywanym przez Miłosza zaznaczeniem specjalnej funkcji teatru w nowym porządku (tzn. że w teatr wymyka się panowaniu ideologii, w nim można powiedzieć, jaka jest prawda o mieszkańcach Końska - jak w Hamlecie, kiedy Hamlet zaprasza na dwór trupę, aby odegrała prawdę o tym, co dzieje się na dworze króla Danii). Padł pomysł, żeby tą scenę wcześniej nagrać i puścić jako film - to dobry kierunek. Ale inny pomysł, żeby zrobić czytanie performatywne – czyli czytać z kartek role w tej scenie wydaje się zręczniejszy. Teatr w teatrze potrafi odsłonić ketmańskie mechanizmy.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz